Por modulación entendemos un cambio de centro tonal a lo largo de una obra musical. Los procedimientos utilizados en la modulación son muy variados y no admiten una clasificación sencilla. Además, no dependen únicamente de los procesos armónicos, sino también de otros factores.

La modulación puede estudiarse, además, desde distintos puntos de vista. En esta Unidad estudiaremos las formas más comunes de modulación simple (sin pasar por tonalidades intermedias). Los tipos estudiados serán tres: Directa (a través de la tónica), a través de la Dominante y a través de la Subdominante.

La modulación directa

La modulación directa es aquella que no implica ningún proceso armónico, sino que se basa en la mera yuxtaposición de dos fragmentos en distintas tonalidades, de modo que la nueva tonalidad es introducida directamente a través de su tónica.

Podemos distinguir tres casos:

1. La modulación directa entre tonalidades homónimas es la más común y sencilla.
2. La modulación directa entre tonalidades vecinas es la que se produce cuando la tónica de la nueva tonalidad es un grado diatónico de la tonalidad anterior.
3. La modulación directa entre tonalidades lejanas es la que se produce cuando la tónica de la nueva tonalidad no es un grado diatónico de la tonalidad anterior.

Este tipo de modulación exige (especialmente los dos primeros casos) que concurran otros elementos musicales para asegurar su eficacia, tal como veremos más abajo.

Modulación a través de la dominante (D-T)

Consiste en alcanzar la nueva tonalidad a través de su dominante, bien como V o como VII, con o sin acorde de cuarta.

Podemos distinguir tres casos:

1. La modulación D-T al relativo es la más común y sencilla. A menudo consiste en una breve flexión, y no en una modulación propiamente dicha).
2. La modulación D-T entre tonalidades vecinas es la que se produce cuando la tónica de la nueva tonalidad es un grado diatónico de la tonalidad anterior.
3. La modulación D-T entre tonalidades lejanas es la que se produce cuando la tónica de la nueva tonalidad no es un grado diatónico de la tonalidad anterior.

Este tipo de modulación exige (especialmente los dos primeros casos) que concurran otros elementos musicales para asegurar su eficacia, tal como veremos más abajo.

Modulación a través de la subdominante (S-D-T)

Consiste en alcanzar la nueva tonalidad a través de una función de subdominante de la nueva tonalidad (♭II, II, IV o VI), bien pasando por la dominante (S-D-T) o -de forma más excepcional- sin pasar por ella (S-T).

Podemos distinguir tres casos principales:

• Mediante un acorde común. Aquéllos en los que la función de subdominante escogida constituye un grado de la tonalidad inicial. Este caso es muy similar al de una modulación a través de la dominante, a no ser que la subdominante destaque gracias a la articulación de la frase.
• Mediante transformación de un acorde. Aquéllos en los que la función de subdominante escogida es obtenida mediante la transformación de un acorde de la tonalidad original. Se trata probablemente del caso más interesante de los tres.
• Mediante un acorde nuevo. Aquéllos en los que la función de subdominante escogida no constituye un grado de la tonalidad inicial ni es obtenida mediante la transformación de un acorde de la tonalidad original.

Este tipo de modulación es la más eficaz entre las vistas en esta Unidad, y la que menos depende de la concurrencia de otros elementos musicales.

Planificación de una modulación

La «planificación» de una modulación -de acuerdo con los principios expuestos más arriba- no siempre produce resultados efectivos. Es decir, podemos diseñar una modulación haciendo uso de las funciones S-D-T y que la llegada a la nueva tónica siga sin resultar convincente al oído. En este apartado ofrecemos diversas consideraciones y pautas que ayudarán a solucionar estos problemas.

La efectividad de una modulación depende, en primer lugar, de la distancia tonal entre la tonalidad inicial y la final. Podemos considerar tres tipos de distancia, desde un punto de vista práctico:

• Tonalidades vecinas. Son aquéllas cuya tónica constituye un grado de la tonalidad inicial. O dicho de otro modo, son las tonalidades cuya armadura difiere en una (o ninguna) alteración con respecto a la de la tonalidad inicial.
• Tonalidades mayores en el círculo de quintas ascendente. Son aquéllas tonalidades mayores obtenidas dando hasta cinco pasos en el círculo de quintas ascendente. Estas tonalidades son todas ellas dominantes secundarias de distintos grados diatónicos de la tonalidad inicial.
• Tonalidades lejanas (exceptuando las tonalidades mayores en el círculo de quintas ascendente).

El problema que plantean las modulaciones a tonalidades vecinas es que la nueva «tónica» puede seguir sonando como el grado que era en la tonalidad inicial si la modulación no es suficientemente convincente.

Las tonalidades mayores en el círculo de quintas ascendentes son el conjunto de tonalidades más problemático con respecto a la modulación, pues en ellas es muy fácil que la nueva «tónica» acabe sonando como dominante si la modulación no es suficientemente convincente.

De forma paradójica, las modulaciones a tonalidades lejanas no suelen presentar demasiados problemas, debido a que la brusquedad de la modulación favorece el «olvido» de la tonalidad inicial.

En los casos más problemáticos deberemos tener en cuenta que la efectividad de una modulación es mayor cuanto más completo sea el proceso cadencial:

• Es más completa la modulación a través de la subdominante (S-D-T) que la modulación a través de la dominante (D-T). La menos completa es la modulación directa (T).
•  La modulación a una tonalidad mayor en el círculo de quintas ascendentes suele exigir el paso por la dominante de la dominante de la nueva tonalidad (D/D-D-T o S-D/D-D-T).
• El proceso cadencial es más fuerte si amplificamos la función de dominante mediante acordes de cuarta (retardos de cuarta o acordes de sexta y cuarta cadencial).

Al margen de consideraciones puramente armónicas, la efectividad del proceso cadencial puede depender de forma decisiva de otros factores, como:

• Duración. Cuanto más tiempo se haya tomado el proceso cadencial, o más tiempo nos mantengamos en la nueva tonalidad, más convincente será.
• Articulación. Si el cambio de tonalidad coincide con un cambio de articulación (cambio de frase musical), la modulación será más efectiva.

Análisis de una modulación (I). Flexión y modulación

Las alteraciones accidentales afectan de forma muy diferente a la percepción de la tonalidad. Algunas alteraciones -como la sensible o los grados 6-7 de la escala melódica menor– son indispensables para establecer la tonalidad menor.

Otras alteraciones parecen desestabilizar la tonalidad, pero a menudo no producen verdaderas modulaciones. Un breve repaso nos servirá para despejar algunas dudas terminológicas:

• Los cromatismos y las alteraciones modales ornamentan las líneas y colorean los acordes, respectivamente, pero no modifican el centro tonal.
• Las dominantes secundarias refuerzan grados distintos de la tónica de forma pasajera. El abandono de la tonalidad inicial, u otros factores (duración, articulación, lejanía con respecto a la tonalidad de origen) pueden elevar una dominante secundaria a la categoría de flexión o de modulación.
• La flexión a un grado de la escala (distinto de la tónica) implica un proceso más complejo de refuerzo que el producido por una dominante secundaria. En general, llamamos flexión al refuerzo momentáneo de un grado mediante, además de su dominante, alguna función de subdominante o de dominante de la dominante. En cualquier caso, la flexión implica el retorno a la tonalidad original.
• La modulación es técnicamente idéntica a una flexión. Lo único que las distingue es que en una modulación no se retorna a la tonalidad inicial y en la flexión sí.

Expresamos esta jerarquía a través de esta Pirámide de las alteraciones accidentales:

La pirámide de las alteraciones accidentales.